Artes

Bec Winnel

Oi gente,como estão? Hoje vim aqui dividir com vocês a minha admiração por esta Artista-Ilustradora, incrível! Bec Winnel.

Bec Winnel é uma artista autodidata e ilustradora com formação em Design Gráfico pela Swinburne, em Melbourne, onde agora vive. Cria retratos delicados e suaves, dosados com sensualidade e emoção. Trabalha usando camadas de lápis de cor, grafite e pastel. Seu trabalho tem sido descrito como uma reminiscência dos postais vintage e vitorianos.Bec trabalha em tempo integral como um designer gráfico, ilustrador e artista, e exibe seu trabalho em mostras. Fez sua primeira exposição individual em março de 2011, e atualemnte trabalha também fazendo ilustrações comerciais para o mercado da moda.

Veja o vídeo de seu trabalho:

Confira mais em sua página: http://becwinnel.com/

A dor e a arte de Nazareth Pacheco

Eis aqui uma das minhas artistas Contemporâneas preferidas: Nazareth Pacheco.

A Artista brasileira nasceu com uma série de deformações físicas e isso a obrigou passar por inúmeras cirurgias ao longo de sua vida. Mas nada disso foi empecílho à sua criação, tampouco motivo para " auto-vitimização".
Ela fala com muita desenvoltura a respeito de sua Poética Artística. O Corpo é o seu tema, e nesse conjunto de obras denominado "Objetos Sedutores", o expectador pode, em um primeiro instante, sentir-se seduzido pelo brilho e pela impecável estética das obras, aparentemente inofencivas. No entanto ao se aproximar, ele verá o quão agressivas elas podem ser, e a carga psicológica que carregam. Sem dúvida Nazareth Pacheco, é mais que um exemplo para quem tenta superar a dor para fazer Arte!

Segue um vídeo em que ela mesma mostra parte de seu mundo, com a série "Objetos Sedutores".

Aqui nesse link, uma outra entrevista, onde a própria Artista fala a respeito do seu processo.

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=2855&cd_item=1&cd_idioma=28555

Antony Gormley

Exposição do escultor britânico Antony Gormley chega a Brasília em 23 de outubro

A amostra individual Corpos Presentes – Still Being acontece no Centro Cultural Banco do Brasil como parte da temporada UKBrasil e terá quatro esculturas ao ar livre no Plano Piloto

Após levar mais de 410 mil espectadores aos CCBBs São Paulo e Rio de Janeiro – sem contar sua extensão ao ar livre, vista diariamente por cerca de um milhão de transeuntes no Vale do Anhangabaú, na capital paulista, e no centro da cidade carioca – a mostra faz em Brasília sua última escala no Brasil.

A exposição Corpos Presentes – Still Being é uma retrospectiva da carreira do artista inglês Antony Gormley, ganhador do Turner Prize (prêmio britânico de arte contemporânea) de 1994. A primeira mostra individual de Gormley no Brasil é composta por 11 instalações – além de maquetes, gravuras, fotos e vídeos – e ocupará todas as galerias do CCBB Brasília.

O evento é parte da UKBrasil, temporada que pretende explorar oportunidades na conexão olímpica Londres e Rio de Janeiro. A UKBrasil acontece de setembro a março e tem como objetivo apresentar o que há de melhor no Reino Unido em áreas distintas como finanças, cultura, educação, design, ciência e inovação. Além da exposição Corpos Presentes, existem mais de 80 eventos programados em todo o país.

A cultura brasileira já serviu de inspiração e matéria prima para Antony Gormley quando, em sua primeira passagem pelo país, no encontro ambiental ECO 92, criou e produziu a obra Amazonian Field. Com o apoio de mais de cem moradores de Porto Velho (Rondônia), o britânico desenvolveu uma instalação que reúne 24 mil peças feitas de terracota.

SOBRE ANTONY GORMLEY

Com uma prolífica carreira de quase 40 anos, o premiado artista plástico londrino Antony Gormley, de 61 anos, está entre os maiores escultores vivos da atualidade. Suas esculturas exploram, em geral, a relação do corpo humano com o espaço, seja explicitamente, em instalações de larga escala, ou implicitamente, em trabalhos onde a obra se torna uma moldura através da qual o observador se torna o observado. Cada vez mais Gormley tem levado sua prática para além das galerias, estimulando as pessoas a participarem ativamente de suas intervenções em espaços públicos.

Seu trabalho tem ampla exibição no Reino Unido, com exposições individuais na Whitechapel, Serpentine, Tate, Hayward Gallery, British Museum e White Cube, além de museus ao redor do mundo. Vencedor do prêmio Turner, em 1994, o artista recebeu ainda o South Bank de artes visuais, em 1999, e o Bernhard Heiliger de escultura, em 2007, ano em que também se tornou curador do British Museum, em Londres. Membro honorário do Royal Institute of British Architects e doutor honorário da Universidade de Cambridge, Gormley é integrante da Royal Academy desde 2003.

Mais informação

Abertura: 23 de outubro
Encerramento: 06 de janeiro
De terça-feira a domingo, de 9h às 21h
Classificação indicativa: livre
Entrada franca

Centro Cultural Banco do Brasil Brasília
SCES, Trecho 02
Informações: (61) 3108-7600

Realismo Fantástico, Arte Mágica e Surrealismo

Artigos de Mario Schenberg

Fonte:http://www.eca.usp.br

A criação artística durante o século XX se tem caracterizado pela tendência a ampliação contínua das fronteiras da mente, segundo a expressão feliz de Herbert (...), havendo já agora uma preocupação crescente de associá-la a um enriquecimento contínuo das percepções táteis, sinestésicas e corporais de vários tipos. Certas formas de arte fantástica do fim do século passado, o expressionismo, o dadaísmo, o surrealismo e algumas experiências abstracionistas ou mesmo concretistas representaram ferramentas importantes do nosso processo na primeira metade do século.

Falta ainda uma perspectiva histórica suficiente para avaliar claramente as etapas que vem se sucedendo tempestuosamente nos últimos vinte anos. Podemos mencionar as pesquisas de arte psicodélica, o nascente realismo fantástico, a tendência para uma arte mágica tântrica, as obras informais influenciadas pela arte Zen do Extremo Oriente, muitas formas de arte objetista, os happenings, algumas experiências do op, a arte ritual, realizações como as de Lígia Clark nos últimos anos, relacionadas com a arte fenomenológica e as experiências de expressão corporal individuais e de grupo, a arte supersensorial de Hélio Oiticica etc. É tal a variedade das manifestações que por vezes se torna até difícil perceber o parentesco sutil que as relaciona.

Para compreender a essência dessas diferentes manifestações é necessário remontar à atitude humana básica que as determinou. Podemos esquematizá-la como um anseio de exprimir e comunicar uma experiência do mundo e da vida que vai além dos limites das impressões sensoriais e das emoções ordinárias, assim como do racionalismo e da religião tradicionais. Daí terem os primeiros passos sugeridos pelo sonho, aos românticos do século XIX. Aliás, o onirismo marcou toda a arte fantástica do século XIX e continuou a desempenhar um papel importante na do século XX, assim como no surrealismo.

O aparecimento desse anseio prenunciava uma crise profunda do mundo ocidental nos seus valores básicos e nas suas formas de apreensão do real, que só viria a manifestar em toda a sua plenitude na segunda metade do século XX, principalmente entre os jovens. Antes do seu esgotamento definitivo, que presenciamos atualmente, a cosmovisão e a cosmopercepção européias tinham ainda que concluir a sua missão histórica de construir uma civilização tecnológica e uma ciência do mundo material, tão estupendamente desenvolvida nos últimos quatro séculos. Agora parecem surgir novos objetivos de realização do homem na sua plenitude, numa nova fase da civilização, que mal podemos vislumbrar.

Com o impressionismo começou o desmoronamento da espacialidade renascentista. Escapar ao espaço da Renascença foi, essencialmente, o grande problema das artes plásticas durante quase um século. Já estava com a sua solução muito avançada quando surgiu o dadaísmo, logo seguido pelo movimento surrealista na década de 1920. O Cubismo representou uma etapa decisiva na superação do esquema espacial renascentista, especialmente pela introdução de uma visão espaço-temporal. A obra do cubismo foi concluída pelo construtivismo, a arte cinética, e a op, depois das contribuições importantes da Bauhaus e do concretismo. Agora nos encontramos finalmente num período em que os problemas puramente espaciais, temporais e formais já receberam um encaminhamento suficiente. Com isso a problemática da ampliação dos sentidos, da percepção, das emoções e da mente torna-se a mais importante. Exatamente a que fora levantada com tanta previsão pelos manifestos surrealistas, se bem que só em pequena parte realizada pelo movimento surrealista em arte.

O advento do surrealismo foi preparado pelo desenvolvimento da filosofia e, depois, da psicologia do inconsciente durante o século XIX e o começo do século XX. Surgiram assim a Psicanálise e a Parapsicologia, além das manifestações religiosas espíritas, antes raras na Europa Ocidental e nos Estados Unidos. Breton considerou também a magia e o ocultismo como fontes essenciais do surrealismo, pelo menos historicamente.

É importante compreender que o surrealismo não foi apenas um movimento das artes plásticas. A sua influência sobre a poesia foi provavelmente ainda maior do que nessas artes. Sobretudo, o surrealismo (que significa super-realismo) foi um programa geral de desenvolvimento humano, com fortes implicações sociais.

O surrealismo objetivava criar um novo tipo de homem, dotado de uma supermente capaz de unir os poderes da consciência com os do inconsciente. Sobre certos aspectos seria uma yoga para os ocidentais, que deveria lhes abrir novos mundos e lhes dar novos poderes.

O programa do surrealismo pode parecer totalmente utópico. Talvez seja o pressentimento de transformações profundas da espécie humana em futuro não muito remoto. Além das transformações devidas a mudanças no ambiente social, haverá provavelmente outras de tipo biológico, decorrentes de progressos da genética, e eventualmente processos evolutivos naturais descontínuos. Só o futuro poderá dizê-lo.

A marca do surrealismo sobre os movimentos artísticos posteriores foi profunda e multiforme. O expressionismo abstrato, o movimento Cobra, o realismo fantástico, a arte psicodélica, a arte mágica, a arte ritual, o neodadaísmo e o super-realismo pop sofreram influências importantes do surrealismo, que atingiu até as formas publicitárias. Recordarei apenas a influência da escritura automática sobre Pollock e outros expressionistas abstratos americanos, a título de exemplo.

Em alguns movimentos recentes encontramos influências combinadas de filosofias e artes orientais hinduístas e budistas com as do surrealismo. Há outras convergências muito interessantes de surrealismo e orientalismo. O ideal do homem gnóstico de Aurobindo tem semelhanças com a transformação desejada pelo surrealismo.

É provável que o surrealismo venha a aparecer, juntamente com o existencialismo e a psicologia do inconsciente, como uma das pontes entre a cultura ocidental e outras menos racionalistas e menos emocionalistas, na grande síntese que vai se operando, talvez como preparação preliminar para um grande salto.

No Brasil a influência do surrealismo foi bastante fraca até recentemente. Só tivemos um grande surrealista na década dos trinta, Ismael Nery, mas que só agora vem recebendo a atenção merecida. Isso se deve talvez ao fato de haver no Brasil fortíssimas influências religiosas e mágicas de origem africana e ameríndia. No Brasil, como em muitos outros países da América Latina, nunca chegou a se fazer sentir falta do elemento mágico, como nas regiões da arraigada cultura ocidental pós-renascentista.

Entre nós o surrealismo só foi cultivado por artistas muito ligados a Europa, como Ismael e Di Cavalcanti, ou por artistas europeus vindos para cá, como Walter Lewy e Vinicius Pradella. Nos últimos anos houve um florescimento surpreendente de formas do realismo fantástico e da arte mágica, sobretudo entre os jovens artistas, que não parece ter sido basicamente devido ao surrealismo. Refletir tendências bastante profundas da vida brasileira liga-se também às correntes afins da arte mundial.

Nota-se também atualmente a influência crescente das filosofias e religiões orientais e do ocultismo no Brasil, com repercussão de alguma significação sobre o movimento artístico. É interessante recordar que também na Europa havia o mesmo fenômeno desde o fim do século XIX., sobretudo, pela ação da Sociedade Teosófica, a qual pertenceu até o fim da sua vida, Piet Mondrian. Assim o genial fundador do concretismo, considerado por muitos campeão de uma arte puramente científica, foi na realidade um entusiasta do budismo e talvez de outras doutrinas orientais.

Essas influências Orientais não afetam as tendências mais fantásticas da arte brasileira, mas contribuem para a incipiente arte mágica, juntando-se às origens africana do Candomblé e da Umbanda.

São particularmente importantes as manifestações da arte erótico-fantástica na pintura e nas artes gráficas brasileiras de hoje. Há também inícios de uma arte mágico-erótica e um pouco de arte psicodélica de tendência erótica. Esse interesse pelos temas eróticos reflete uma das características mais típicas da nossa época.

Mario Schenberg

1970

Concretismo e Neoconcretismo

Artigos de Mario Schenberg

Fonte:http://www.eca.usp.br

O surgimento dos movimentos concretista e neoconcretista foi um acontecimento de extraordinária importância da vida cultural brasileira na década de 1950, tanto no campo das artes plásticas como na literatura e na música. A realização da exposição sobre o Projeto construtivo brasileiro na arte na Pinacoteca do Estado de São Paulo permitirá sem dúvida o início de uma avaliação crítica mais profunda de um dos momentos mais interessantes de nossa história cultural. Há incontestavelmente algumas deficiências sérias na escolha das obras apresentadas, assim como no levantamento dos textos, que impedem uma apreciação correta da riqueza do panorama de criatividade oferecido pelo projeto construtivo brasileiro no período de 1950-1962. Essas deficiências prejudicam a compreensão da dialética do desenvolvimento artístico desse período, que não pode ser esquematizado apenas pela polaridade entre concretismo e neoconcretismo. Cabe ressaltar, que algumas das contribuições mais notáveis para a arte construtiva brasileira foi dada por artistas que não estão representados na exposição da Pinacoteca, apesar de terem recebido reconhecimento internacional.

Os movimentos concretista e neoconcretista permitiram a assimilação dos resultados das inovações da linguagem visual desenvolvidas desde o cubismo, na Europa, sobretudo por Mondrian e Malevich, assim como pela vanguarda russa, os artistas do Stijl holandês, o grupo da Bauhaus, e posteriormente aprofundadas em certas direções por Max Bill e a escola suíça, e o grupo de Ulm. Parece-me, porém, que o admirável senso metafísico subjacente às linguagens visuais de Mondrian e de Malevich não foram bem percebidos pelos construtivistas brasileiros, com raríssimas exceções como Mira Schendel, que absorvera admiravelmente o existencialismo de Heidegger e Kierkegaard, e depois descobriria caminhos do Oriente, do I Ching ao Taoísmo e o Zen.

A assimilação da experiência internacional pelos artistas brasileiros de tendência construtiva foi um processo altamente criativo que levou às contribuições de grande originalidade para a arte cinética, a op art e a arte ambiental – além da que foi dada à pintura e à escultura concreta. A arte construtiva brasileira passou assim para uma nova situação internacional, como a que já havia adquirido a arquitetura, a música e a literatura de vanguarda do Brasil, de resto altamente enriquecidas pelo desenvolvimento do projeto construtivo nas artes plásticas. Nesse processo a nossa literatura se distinguiu pela criação da poesia concreta e neoconcreta.

É importante observar que contribuições relevantes da arte construtiva brasileira foram também dadas por aristas fora dos movimentos concretista e neoconcretista, tanto em São Paulo como no Rio de Janeiro. Basta recordar Alfredo Volpi, Mira Schendel e Arnaldo Ferrari em São Paulo além de artistas que vieram do grupo Abstração. No Rio de Janeiro podemos destacar as contribuições tão originais de Rubem Valentim, Abraham Palatnik, Milton Dacosta e Maria Leontina. Houve durante a década de 1950 uma tendência generalizada para o construtivismo, contrastando nitidamente com a tendência para o expressionismo característica da década de 1940. Os movimentos concretista e neoconcretista podem mesmo ser vistos como frutos daquela tendência, provavelmente relacionada com o clima desenvolvimentista daqueles anos de muito otimismo e despreocupação. Já desde o começo da década de 1960 houve mudança radical do clima, que levou à debilitação das tendências construtivistas espontâneas e ao declínio do concretismo e do neoconcretismo. Na década de 1960 surgiram poderosas tendências para manifestações pop e neodadaístas, associadas com obras de marcado conteúdo político e social a partir de 1964. Nos últimos anos de 1960 essas tendências conduziram ao movimento brasileiro de arte conceitual.

No Rio de Janeiro, o movimento neoconcretista conseguiu atrair tendências construtivistas generalizadas, graças a maior flexibilidade das concepções de personalidades como Mario Pedrosa, Ligia Clark, Ferreira Goulart, Franz Weissmann e Amílcar de Castro. Em São Paulo, o grupo concreto tornou-se mais fechado, em conseqüência da liderança autoritária de Waldemar Cordeiro e da sua ortodoxia doutrinária, fortemente ligada às concepções de Max Bill e do grupo suíço, que permitiu apenas o desenvolvimento de uma arte concreta de pura visualidade por Cordeiro, Charoux, Fiaminghi, Maluf, Nogueira Lima e Sacilotto, ou uma arte de visualização de idéias como a de Judith Lauand e Fejer.

A rigidez doutrinária visualista tornou o movimento concretista de São Paulo pioneiro da op art, mas dificultou o encontro com a pop art na década de 1960, tentada por Waldemar Cordeiro na sua arte pop-concreta. Cordeiro procurou alargar o círculo de idéias da escola suíça pela teoria da arte de Konrad Fiedler, que o levou a concepção de um pensamento por imagens, também inspiradas por filósofos russos, como Bukharin.

No Rio de Janeiro, Ferreira Gullar, baseando-se nas experiências profundamente criativas de Ligia Clark, elaborou a sua notável teoria do não objeto, que forneceu uma orientação de conjunto para as tendências construtivistas cariocas. Apoiando-se na crítica de Merleau Ponty ao fisicalismo da psicologia da percepção da Gestalt, Ferreira Gullar estabeleceu uma ponte entre o construtivismo e as concepções fenomenológicas, que facilitou a evolução posterior de Ligia Clark e Helio Oiticica, transcendendo o construtivismo.

Uma das personalidades mais importantes da arte de São Paulo que tivera relações com o concretismo é sem dúvida Geraldo de Barros. Surgiu na década de 1940 com o grupo dos 15 e foi um dos integrantes do grupo Ruptura, depois de ter estado em Ulm em 1951. As suas Fotoformas de 1950 representam um marco na história das artes visuais brasileiras, pelo emprego artístico da fotografia como forma de expressão plástica. Geraldo de Barros teve sempre uma compreensão dos problemas das possibilidades de novas técnicas de comunicação artísticas oferecidas pelo desenvolvimento tecnológico e pelos meios de comunicação de massa. Foi um pioneiro da criação e da produção de múltiplos.

Alexandre Wollner foi um dos integrantes do concretismo paulista que deram maiores contribuições para o desenvolvimento da comunicação de massa e do design. Colaborou com Geraldo de Barros, Fiaminghi e outros membros do grupo concretista em comunicação de massa.

O grupo concretista de São Paulo teve sempre muito interesse pela industrialização. Certamente algumas das diferenças essenciais entre os concretistas de São Paulo e os neoconcretistas do Rio de Janeiro refletem as diferenças entre o ambiente de São Paulo industrializado e o da então capital política e administrativa do Brasil.

A compreensão da arte como manifestação ideológica e social foi muito fraca tanto no concretismo como no neoconcretismo, em toda a década de 1950. Aliás, o sentido social e ideológico dos artistas brasileiros da década de 1950 foi mais baixo que na de 1940. Houve um esquecimento quase total da nossa situação de país latino americano, e, portanto, do Terceiro Mundo, no que tangia à criação artística e cultural. Apesar do declínio rápido das tendências construtivistas na década de 1960 e de surgimento de uma consciência política e social na arte brasileira, ainda não há uma visão clara no sentido do seu desenvolvimento futuro.

Um dos aspectos mais interessantes do construtivismo brasileiro foi o desenvolvimento de novas figuras de poesia associadas à criação plástica. Em São Paulo, Augusto de Campos, Décio Pignatari e Haroldo de Campos haviam iniciado pesquisas sobre novas formas de expressão poética.

Publicaram a revista Noigandres, ainda antes do aparecimento do movimento concretista de São Paulo. Depois houve aproximação entre os poetas e artistas visuais.

O grupo Noigrandes criou o movimento da poesia concreta de São Paulo, ao mesmo tempo, que Gommringer e os poetas paulistas, tendo o lançamento do movimento internacional sido feito em 1956 na revista Noigandres.

Um dos aspectos mais interessantes da poesia concreta foi a aproximação efetuada com a poesia japonesa, destacando basicamente a importância do conceito de ideograma. Assim o movimento de arte concreta brasileira levou ao ressurgimento pelos ideogramas entre os jovens poetas japoneses.

No Rio de Janeiro, Ferreira Gullar, e Theon Spanoudis em São Paulo desenvolveram formas de poesia neoconcreta, relacionadas com o movimento neoconcretista. A poesia neoconcretista levou Ferreira Gullar a uma forma importante de arte ambiental, influindo assim diretamente sobre a arte neoconcreta.

Mario Schenberg

1977

Margaret Mee e a Ilustração Científica

Laura Montserrat Silva

Mini-Currículo

Margaret Ursula Mee nasceu em Chesham, Buckinghamshire, Inglaterra no ano de 1909. Estudou arte na "St. Martin's School of Art", no "Centre School of Art" e na "Camberwell School of Art" em Londres, recebendo o diploma de pintura e design em 1950. Em 1952, mudou-se para o Brasil com Greville, seu segundo marido. Passou então a ensinar arte na Escola Britânica de São Paulo, tornando-se uma artista-ilustradora botânica pelo Instituto de Botânica de São Paulo em 1958 (Franco, 2007).

A partir de 1964, iniciou a sua pesquisa nas florestas tropicais brasileiras, em particular a floresta amazônica, onde realizou várias pinturas de plantas observadas e coletadas na região. Criou quatrocentas pranchas de ilustrações botânicas em guache/aquarela, quarenta sketchbooks e quinze diários detalhados, produzidos entre 1956 e 1988, durante suas expedições. As três publicações mais conhecidas do seu trabalho são “Flowers of the Brazilian Forests” (1968), “Flowers of the Amazon” (1980) e “In Search of Flowers of the Amazon Forest” (1988), (Franco, 2007).

Mee morreu na Inglaterra em 1988, em um acidente de automóvel. Em sua honra foi fundada a "Margaret Mee Amazon Trust", uma organização para educação e para a pesquisa e conservação da flora amazônica, promovendo bolsas para estudantes de botânica e ilustradores botânicos brasileiros que desejam estudar no Reino Unido ou conduzir pesquisa de campo no Brasil.

Figura 1: Fotografia da artista, retratada por Claus Meyer.

Objeto de Pesquisa

Margaret Mee tinha como grande objetivo estudar e registrar fielmente a flora brasileira. Após ter se tornado uma artista-ilustradora botânica pelo Instituto de Botânica de São Paulo em 1958, ela passou a usar o seu conhecimento tanto artístico quanto científico para retratar com precisão e habilidade os objetos de seu estudo. Além de realizar uma contribuição para o estudo botânico científico, ela pretendia armazenar na forma de suas obras o maior número possível de espécies brasileiras raras de plantas, já que ela possuía o desejo de proteger e conservar essa flora tão rica que poderia vir a ser esquecida devido ao desmatamento intenso nos variados biomas brasileiros, sendo os mais atingidos a floresta atlântica e amazônica. Para tanto, Margaret tentava sempre registrar em suas obras, além do hábito e forma geral da planta, o ambiente em que ela estava inserida, com o objetivo de afirmar a ideia de que para cada planta existe um habitat e condições ambientais específicas, sem as quais ela não poderia sobreviver, e, portanto, o desmatamento constante que ela observava deveria ser impedido.

Neste estudo será realizada uma análise e comparação de duas grandes obras (Figuras 2 e 3) da artista que representam as duas vertentes do seu trabalho:

-Pseudobombax grandiflorum-

Figura 2: Prancha botânica realizada pela artista.
Título: Pseudobombax grandiflorum (Cav.) A. Robyns
Táxon: Pseudobombax, Bombacaceae
Data de Execução:1964-1967
Técnica: Aquarela sobre papel
Dimensões: 66 x 48.5
Publicada em: for Mee, Flowers of the Brazilian forests. London, Tryon Gallery, [1968].

-Streptocalyx poeppigii-

Figura 3: Pintura realizada pela artista.
Título: Streptocalyx poeppigii
Táxon: Streptocalyx poeppigii
Técnica: Aquarela sobre papel
Obra se encontra na coleção do Royal Botanic Gardens, Kew

Metodologia

A Ilustração Científica (no caso Botânica), consiste da representação fiel à realidade do objeto estudado, de forma a ilustrar um texto ou publicação científica e elucidar estruturas que muitas vezes passam desapercebidas por nossos olhos (mesmo se tratando do objeto em si ou de fotografias).

A arte de ilustrar plantas é muito antiga e apreciada por povos do mundo inteiro, desde o Antigo Egito. Com o desenvolvimento das civilizações a arte botânica evoluiu tanto, a ponto de ser usada para descrever com detalhes uma planta tal qual um texto científico o faz hoje em dia. Surge então a figura do ilustrador botânico, aquela pessoa que se especializa em ilustrar para a Ciência, contribuindo para a divulgação dos conhecimentos científicos relacionados com a flora em geral. Até pouco tempo atrás (fins do séc. XIX e começo do séc. XX), os naturalistas- cientistas viajantes que percorriam os continentes conhecendo e registrando os ambientes, animais e plantas, não possuíam outro recurso além dos próprios olhos, mãos e lápis para registrar o que viam. Faziam seus primeiros esboços no próprio ambiente onde estavam e depois de retornarem da viagem, em seus estúdios e laboratórios elaboravam belíssimas pranchas detalhadas que são consideradas hoje verdadeiras obras de arte

A Ilustração Científica é normalmente realizada em uma prancha, utilizando-se o lápis para os primeiros rascunhos e uma finalização em nanquin ou gouache/aquarela. Para a finalização com nanquin é tradicional o uso da técnica de pontilhismo, mas recentemente, devido à melhora nas técnicas de impressão gráfica, foi incorporada também a utilização da técnica de hachura.

A metodologia utilizada por Margaret Mee consiste basicamente na utilização de lápis e aquarela/gouache sobre papel. Inicialmente Mee fazia um estudo da planta viva à lápis. A planta podia ter sido coletada previamente ou estar presente no seu ambiente natural. Margaret fazia longas viagens em busca de suas plantas, e como grande exemplo disso, Margaret levou 24 anos até finalmente encontrar a "Flor da Lua" (Selenicereus wittii, Cactaceae) que desejava pintar, que só floresce durante uma noite apenas na floresta amazônica. Após os primeiros rascunhos à lápis de partes separadas da planta, Margaret fazia um registro fiel das cores, para depois utilizá-las no trabalho final. Mee então levava seu estudos para um local mais apropriado para o trabalho e iniciava o seu trabalho final com o contorno das formas à lápis sobre papel (normalmente de tamanho A3 ou maior). Depois Margaret iniciava o processo de pintura com gouache diluído ou aquarela, passando camada sobre camada de tinta, mas normalmente já se utilizando das cores definitivas da pintura final. Como a aquarela tem um caráter transparente (dificilmente se pode "apagar" cores ou pinceladas indesejadas como na tinta óleo, onde se pode simplesmente pintar uma camada diferente de cores por cima), Mee, muitas vezes jogava fora suas pranchas indesejadas e começava tudo outra vez.

Mee possuía duas grande vertentes no seu trabalho. A primeira, mais voltada para a pesquisa científica, está representada na obra "Pseudobombax grandiflorum" (Figura 2). Como se observa nessa obra, a planta é representada detalhadamente, apresentando apenas um ramo superior, folhas e flores. Como é exigido na documentação científica, as folhas apresentam tanto a face superior quanto a inferior representadas. As flores se encontram em vários estágios de desenvolvimento ( botão e flor), e normalmente devem ser vistas lateralmente, para que o maior número de características da flor possa ser representado na mesma imagem. Não é o caso desta prancha, mas normalmente também são representados frutos e cortes anatômicos de estruturas da flor, cada um com a escala respectiva. O branco das flores, normalmente representado utilizando-se o branco do próprio papel na aquarela, foi iluminado graciosamente com tons de azul e amarelo, destacando assim a flor do seu fundo, também branco.

A segunda vertente, mais artística, do trabalho de Margaret Mee está representada neste estudo pela obra "Streptocalyx poeppigii" (figura 3). Nesta obra, observa-se claramente uma grande diferença em relação à primeira obra analisada, que é o fundo pintado. É tradicional na ilustração científica, a não-pintura do fundo nas pranchas. Entretanto, Mee, preocupada com a conservação das espécies em seu ambiente natural, decidiu por representar a planta inserida em seu habitat. Como se observa na obra (figura 3), a bromélia estudada está representada em primeiro plano na prancha e possui todos os detalhes e qualidades de uma ilustração científica. Porém, já se pode ver claramente que ela está fixada em um tronco, representando o modo natural de vida das bromélias (plantas epífitas). No plano de fundo, observa-se o uso de aguadas claras para representar o ambiente natural da bromélia em questão. Pode-se observar um fundo de floresta úmida, com algumas espécies de árvores e plantas aquáticas que dividem o mesmo habitat com esta espécie de bromélia. Além disso, pode-se ver a bromélia novamente representada em menor escala no topo das árvores da floresta, da mesma maneira que ela seria vista no seu ambiente. Para destacar a planta em primeiro plano, Mee se utilizou de aguadas claras para realizar o fundo, e, próximo ao contorno da bromélia em primeiro plano, ela se utilizou de tons escuros para que o contraste fizesse saltar aos nossos olhos as delicadas flores rosadas da bromélia.

Apesar de existirem essas duas vertentes no trabalho de Mee, ambas as obras possuem valor científico para os estudos de botânica, e um valor artístico intrínseco, que atrai o olhar não só de pesquisadores científicos, mas de artistas plásticos e do público em geral.

Relação Arte e Ciência

Margaret Mee fez uma contribuição significativa para o meio da ciência, pois dedicou sua vida à documentação e à defesa da biodiversidade da flora brasileira e a conservação de seus ecossistemas (Franco, 2007). Seus desenhos e pinturas, feitos com grande habilidade e enorme quantidade de detalhes, foram essenciais para o bom desenvolvimento do conhecimento botânico no Brasil. Inclusive, algumas das espécies que Mee pintou em seu habitat natural não tinham sido identificadas ainda, sendo que algumas delas, como a espécie Neoregelia margareteae, só são conhecidas científicamente hoje através de suas ilustrações botânicas. Isso se deve provavelmente à destruição do habitat dessas plantas, levando-as à extinção e deixando apenas uma imagem de sua existência passada na forma das pinturas de Mee.

A atitude conservacionista de Margaret Mee está espelhada em seus trabalhos, pois, como dito anteriormente, Mee se preocupava em ilustrar não somente a planta em si, mas o ambiente natural em que ela estava inserida, incluindo suas relações com as outras espécies do local. Mee tinha a intenção de conscientizar, não só os pesquisadores, mas também a população em geral, de que cada espécie de planta não deve ser separada de seu habitat, que é essencial para a sua sobrevivência, e, portanto, o desmatamento deveria ser impedido.

A delicadeza dos desenhos e a fidelidade de Margaret Mee à natureza são importantes não só para o desenvolvimento da botânica, mas também preciosas ao estudo das cores, das formas e da técnica de grafite e aquarela sobre papel (Moreno, 2004). Despertam o olhar dos artistas plásticos e de pessoas que não tem relação com nenhum dos meios (seja artístico ou científico). Mee possui várias publicações de seus trabalhos em livros, muitos organizados por ela própria. Nesses livros artísticos, vendidos não só no Brasil, mas em vários outros países, se encontram incontáveis pranchas feitas por Mee em suas viagens, além de até hoje serem feitas grandes exposições de obras originais, em homenagem à artista.

Conclusões

A partir desse estudo da obra de Margaret Mee, pode-se concluir que dois meios aparentemente distintos, a Arte e a Ciência, podem se encontrar e se fundir harmoniosamente criando um todo muito especial e cheio de novas relações e discussões a serem traçadas em ambos os campos de estudo.

Mee, trilhando um caminho tênue entre esses dois meios, esteve sempre atenta em registrar todos os detalhes das cores das flores, folhas e frutos das plantas que estudava cientificamente. Ao mesmo tempo, nunca deixou de lado a visão artística e estética em seus trabalhos. No esboço em grafite, é possível apreciar o vento levemente sobre as folhas. O desenho nasce solto, leve. Mas, quando ganha as primeiras cores, a forma se apresenta tal qual é. As cores das bromélias e das orquídeas são ao mesmo tempo vibrantes e delicadas. E quando, enfim, o desenho se completa, a flor, como diz Margaret Mee, “explode para a vida”. Margaret era admirada porque conseguia encontrar a cor exata. Uma técnica científica e artística que se tornou referência para o estudo da botânica no mundo inteiro.

Referências Bibliográficas

CARNEIRO, Diana. Orkideas, Série de textos sobre ilustração botânica, 2001. Disponível em:
<http://www.orkideas.com.br/biblioteca/ilust_botanica.html>. Acesso em: 22 de mai. 2009.
FRANCO, Filipe. Scientific Illustration,Wordpress, mar. 2007. Disponível em:
<http://scientificillustration.wordpress.com/2007/03/13/margaret-mee/>. Acesso em: 20 de mai. 2009.
MORENO, Leila Kiyomura.Jornal USP, nov. 2007. Disponível em:
<http://www.usp.br/jorusp/arquivo/2004/jusp708/pag0809.htm>. Acesso em: 20 de mai. 2009.
Audubon House Gallery of Natural History. Disponível em:
<http://www.audubonhouse.org/mee/meepics.cfm?PageNum_rs=3>. Acesso em: 20 de mai. 2009.
Instituto Camões. 2003. Disponível em:
<http://cvc.instituto-camoes.pt/ciencia/e4.html>. Acesso em: 23 de mai. 2009.
Royal Botanic Gardens, Kew. Disponível em:
<http://www.kew.org/heritage/people/mee.html>. Acesso em: 19 de mai. 2009.

Anexos
Publicações com obras de Margaret Mee:
* Bromélias brasileiras
* The Flowering Amazon: Margaret Mee Paintings from the Royal Botanic Gardens, Kew
* Flowers of the Amazon
* Flowers of the Brazilian Forests
* Margaret Mee's Amazon: Diaries of an Artist Explorer
* Margaret Mee In Search of Flowers of the Amazon Forests: Diaries of an English Artist Reveal the Beauty of the Vanishing Rainforest
* Margaret Mee: Return to the Amazon
* Margaret Mee's Amazon: Paintings of Plants from Brazilian Amazonia

O Novo Realismo

Artigos de Mario Schenberg

Em 1965, o novo realismo nas artes plásticas adquiriu no Brasil a repercussão que alcançara dois ou três anos antes nos maiores centros mundiais.

O surto do movimento foi marcado pelas exposições Opinião 65 na Guanabara e Proposta 65 em São Paulo, assim como a premiação de Wesley Duke Lee, em Tokio, e de Antonio Dias e Roberto Magalhães, em Paris. Assim, o novo brasileiro já se apresenta como corrente artística de significação internacional.

Com o declínio do informalismo, tornou-se bem claro o início do novo período da arte contemporânea. Parece muito provável que o novo realismo na arte seja apenas um aspecto de um movimento humanista, que afetaria todos os aspectos da vida social e espiritual do homem, no último terço deste século tão atormentado e revolucionário. Há numerosos indícios de que entramos numa era de síntese dialética, em que as contradições serão ultrapassadas, para dar lugar a novas contradições num plano mais elevado.

Podemos entrever que o novo humanismo se caracterizará por uma síntese do individual, do social, do existencial e do cósmico. As modalidades anteriores do humanismo eram sem dúvida deficientes, quanto ao existencial e ao cósmico. Tendiam também a opor irredutivelmente o individual e o social. Outro aspecto fundamental desse humanismo será provavelmente uma nova visão sintética do biológico e do espiritual.

Aproximamo-nos claramente de uma superação da civilização ocidental, de raízes helênico-judaicas, cujos marcos são insuficientes para conter os novos horizontes descortinados pela ciência e pela arte contemporânea, assim como as contribuições culturais das civilizações não européias, cuja influência se faz sentir cada dia mais fortemente.

A derrocada do sistema colonial-imperialista, após a Segunda Guerra Mundial, contribuiu para abalar definitivamente o mito do monopólio cultural ocidental. Essa falácia há muito se tornara evidente no campo artístico, onde as experiências asiáticas, africanas, ameríndias e polinésias haviam sido fundamentais para o desenvolvimento da arte moderna, desde o fim do século XIX.

O realismo renascentista – que se prolongou até a I Guerra Mundial – correspondia ao humanismo individualista e burguês predominantes durante o mesmo período. Foi um humanismo de elite plutocrática. O humanismo atual é eminentemente democrático e social. Sua expressão artística no novo realismo está profundamente influenciada pelos meios de comunicação de massa: cartazes, cinema, televisão, histórias em quadrinhos etc. Os materiais empregados pelo novo realismo tendem a ser os mais modestos, freqüentemente apanhados em depósitos de lixo ou montões de ferro velho.

Nas obras do novo realismo, a preocupação com o requinte artesanal é inexistente. O desinteresse por esse requinte corresponde naturalmente ao que se manifesta pelo material nobre ou precioso, decorrendo das raízes antiaristocráticas do novo humanismo. Há preferência pelo emprego de imagens habituais até estereotipadas, e por objetos de emprego corrente. A qualidade que os objetos adquirem, quando usados pelo homem, é considerada como artística.

Há uma convergência interessante entre algumas tendências do novo realismo e predileções da arte do Extremo Oriente influenciadas pelo Zen. O Zen também leva à apreciação artística da simplicidade, da pobreza artesanal, do aspecto cotidiano das coisas, da irregularidade e dos objetos envelhecidos pelo uso. Noutros pontos, como no amor pela Natureza, parece não haver afinidade entre o Zen e o novo realismo. Isso se relaciona provavelmente com o fato de o Zen ter se desenvolvido numa civilização agrária, ao passo que o novo realismo é o produto de uma sociedade industrial.

Outra corrente realista que se tem desenvolvido consideravelmente nos últimos anos, são o realismo fantástico e o realismo mágico, frequentemente confundidos de forma injustificada. O realismo fantástico tem sofrido forte influência da chamada “science fiction” e apresenta interesse inegável. Talvez se possa considerar como idéia fundamental subjacente ao atual realismo fantástico a da necessidade de empregar sistematicamente a fantasia e a imaginação como instrumentos de apreensão da realidade, ao lado da observação e do raciocínio, discursivo ou indutivo.

Numa época em que os progressos científicos e tecnológicos levam a uma transformação frenética das condições de vida, e, em que as revoluções políticas e sociais se sucedem ininterruptamente, torna-se impossível captar a realidade em seu movimento dialético rapidíssimo, sem uma fantasia poderosa e aberta aos maiores paradoxos. A imaginação fantástica pode tornar-se um guia para a ação, mais eficaz do que o simples raciocínio lógico, no mundo de hoje e, sobretudo, no de amanhã.

O realismo mágico e o realismo fantástico são formas de super-realismo, no sentido do velho surrealismo. Levam em conta que a consciência constitui apenas uma pequena parte da vida mental e que pode haver caminhos de apreensão da realidade através do Inconsciente. O reconhecimento da importância fundamental do Inconsciente foi certamente uma das aberturas mais essenciais do pensamento ocidental nos últimos 150 anos. Tudo indica que aumentará ainda mais, sobretudo, associada com o progresso dos conhecimentos parapsicológicos. Nesse ponto, há também uma convergência notável com o pensamento oriental.

O realismo fantástico e o realismo mágico dão contribuições altamente significativas para a elaboração do novo humanismo. Influenciarão certamente de modo essencial a sua visão cósmica global e também as suas concepções sociais e existenciais.

O novo realismo brasileiro filia-se naturalmente às grandes correntes atuais do movimento neo-realista internacional. Por outro lado, tem suas características próprias determinadas pelas condições econômicas, sociais e culturais brasileiras. Somos um país na maior parte subdesenvolvido, mas com alguns grandes centros urbanos modernos e um certo nível de desenvolvimento tecnológico e científico. Nosso enorme território, nossa população já considerável e em rapidíssimo crescimento e nossas imensas riquezas naturais nos levam a ser uma das nações mais importantes do mundo, por maiores que se afigurem os entraves opostos por uma estrutura social largamente anacrônica.

O Brasil tem raízes culturais ocidentais, mas com fortes influências africanas e ameríndias, que nos dão uma fisionomia original. O novo realismo brasileiro refletirá necessariamente essas circunstâncias. Há numerosas indicações de que os artistas primitivistas nacionais darão uma contribuição apreciável para os nossos movimentos realistas. Isso já se vê com muita clareza no caso do realismo fantástico, mesmo quando relacionado com a “science fiction” e a astronáutica.

O novo realismo é basicamente uma forma de arte participante. Portanto, sua influência desbordará do campo puramente artístico, e mesmo do cultural. Poderá tornar-se um instrumento de conscientização nacional em todos os sentidos. Assim desempenhará um papel de relevo em todo desenvolvimento nacional.

Mario Schenberg

s/d.

Alfredo Volpi

Artigos de Mario Schenberg

Não haveria exagero em dizer que esta exposição constitui um grande acontecimento da arte brasileira. Pela primeira vez o público poderá apreciar devidamente o valor da nova escola paulista, através de seu maior expoente. Como todos os artistas deste grupo, Volpi teve todo o seu desenvolvimento em nosso meio e sofreu o mínimo de influências estrangeiras. Longe de mim, a idéia de que devam ser evitadas as influências e dispensados os ensinamentos dos mestres estrangeiros. Desejo apenas salientar que na obra de Volpi já podemos distinguir o aparecimento de um modo de expressão marcadamente indígena e digno das melhores esperanças.

Volpi não é um artista desconhecido. Seu talento tem sido largamente admirado pela crítica e pelo público. Contudo, parece-me que a significação de sua obra ainda não foi inteiramente compreendida. Ele não é apenas um pintor que se destaca entre seus colegas de província ou de interesse limitado a um país que ainda não figura em posição de vanguarda no mundo artístico contemporâneo. Só se faz justiça a Alfredo Volpi considerando-o uma das grandes promessas da pintura de nosso tempo. Em suas telas encontramos um começo de realização do que desejam as sensibilidades mais puras de hoje: criar uma arte rica de elementos humanos e capaz de exprimi-los sob forma puramente pictórica, vazada nos moldes simplificados do pós-impressionismo.

Quase todos os quadros aqui expostos são dos últimos quatro anos. Não nos permitem acompanhar toda a evolução de Volpi, mas bastam para ter uma idéia do progresso realizado. É só comparar os de sete anos atrás com os mais recentes.E nem precisa rememorar tanto, o caminho percorrido a dois anos já representa todo um ciclo.

A evolução artística de Volpi assemelha-se à de Utrillo. Ambos partiram do Impressionismo e procuraram uma expressão mais simples e pessoal, evitando o abstracionismo e enriquecendo sempre em poesia e humanidade. Superaram as realizações dos vários expressionismos pela sua pureza pictórica e emoção profunda e singela. No caso de Volpi houve um fato extremamente curioso: ele era impressionista há vinte e cinco anos, quando nem sequer conhecera reproduções dos impressionistas europeus ou orientais. Assim, o impressionismo, nascido na China no sétimo século, tornou a reaparecer no Brasil do século XX, como já reaparecera na Veneza setecentista e na França oitocentista. Além de ter chegado espontaneamente ao impressionismo europeu, Volpi aproximou-se também do asiático, numa etapa posterior, percorrendo toda a escala do impressionismo, do visual ao místico.

Por falta de espaço e de mais ampla reflexão, não me é possível analisar a dialética dos problemas que constituíram a trama da vida artística de Volpi. Contentar-me-ei com algumas observações desconexas.

Depois de seu impressionismo inicial Volpi dedicou-se às pesquisas plásticas. Foi um período fecundo em conseqüências, mas pobre em resultados imediatos. Voltando ao impressionismo, produziu telas que, ainda hoje, gozam de maior popularidade. Nesta época sua pintura se caracterizou pela felicidade em captar a impressão visual da paisagem e por um sentimento poderoso da natureza sensorial do instante e da hora. Talvez tenha sido deficiente no colorido; Volpi ainda não obtivera a intensidade e limpeza de tons que adquiriria mais tarde.

Ao impressionismo visual sucedeu outro mais profundo que se poderia chamar de impressionismo interior. Sua preocupação consiste em fixar a impressão interior, a revelação instantânea. Datam desse período as extraordinárias marinhas de Itanhaém. Às vezes nos faz recordar as paisagens da escola chinesa, outras nos empolgam pelo efeito deslumbrante e dionisíaco do colorido. Aos poucos o impressionismo de Volpi vai sendo suplantado por outras tendências. Começa sua fase populista. Seu colorido procura as largas superfícies de tom puro. Nessa transição do impressionismo para o populismo, Volpi segue um caminho que lembra o de Utrillo, se bem que substancialmente diverso.

O populismo de Volpi pode ser considerado como uma forma de expressionismo. Mas nada tem a ver com os expressionistas alemães, com Rounault ou Picasso. Difere de todos eles num ponto essencial: sua falta de literatura e sua simplicidade. É a linguagem espontânea e tocante de uma sensibilidade singela a exprimir sua concepção das coisas, e não apenas impressão instantânea, visual ou místico contemplativa. Nas paisagens deste período há um colorido mais intenso e menos musical do que as fases impressionistas. As composições são mais rigidamente compactas e há belos ritmos de linhas.

Desprendendo-se do impressionismo, Volpi penetra mais profundamente na essência de nossa paisagem. Seu candor e sua rusticidade exprimem melhor o caráter de nossos campos do que o canto impalpável de suas telas impressionistas.

Volpi procura agora a pureza matisseana do tom. Alguns de seus quadros se tornam difíceis para quem não percebe a harmonia sui generis das cores puras. Muitos chegam a crer que há um retrocesso em relação à matização delicada das marinhas de Itanhaém, sem compreender que o mestre aspira à concisão e economia dos meios num estilo clássico. Apesar de seu interesse crescente por Matisse, Volpi conserva todo o seu calor humano, o classicismo da expressão colorista não o leva ao tipo de abstracionismo peculiar do grande artista francês.

A pesquisa dos efeitos tonais não absorve inteiramente o esforço de Volpi. Conduzido por seu interesse humano, começa a procurar a expressão plástica dos estados anímicos. Suas figuras de crianças e moçoilas, suas mulheres do povo, os Cristos e as Madonas vão integrando uma série admirável de análises espirituais duma riqueza tão difícil de encontrar na arte posterior ao Barroco.

Mario Schenberg

1944